«Ночь искусств»🎨

Наивное искусство - это радикально необычная область искусства. Этот термин, возникший во французской художественной критике конца XIX — начала XX века, обозначает разнородное поле творчества художников-самоучек. Художники-наивы не имеют системного представления о технике рисунка и истории искусства и в своей работе испытывают самые разные влияния — от исконного народного творчества до современных арт-практик и массовой культуры. Но при этом им свойственна яркая индивидуальность таланта, решительность художественного почерка, откровенность и искренность замысла. Мы поговорим о том, в чём специфика этого маргинального и притягательного искусства и чем наив отличается от аутсайдер-арта (и отличается ли?).

На этот счёт есть разные мнения, но безусловно, как полноценное художественное явление наивное искусство открывает себя миру в начале XX века, когда и художники-профессионалы (от Поля Гогена до Михаила Ларионова), и публика находят источники вдохновения в примитиве, наиве, детском рисунке и творчестве людей с ментальными особенностями. В XX веке идея очищения культуры от наносного украшательства стала очень актуальной. Свежесть, спонтанность творческого и зрительского впечатления воспринималась как возможность приблизиться к живой, подлинной реальности. Жан Дюбюффе, куратор и исследователь ар-брюта, заявлял, что подлинно свободное творчество как раз и проявляется наиболее плодотворно в анонимной толпе простых людей, а не в элитных кругах, стремившихся к монополии на культуру.

Открытие творчества великого Анри Руссо пробудило ещё больший интерес к художникам-самоучкам. Ценители и любопытствующие стали специально разыскивать таких художников. Вскоре после смерти Руссо один из его почитателей, немецкий критик и арт-дилер Вильгельм Уде, найдя таких художников, сформировал из них группу, которую называл «Художники святого сердца» или «Художники воскресного дня». В группу входили Серафина Луи, Луи Вивен, Камиль Бомбуа и Андре Бошан. Наивное искусство, особенно творчество Руссо, было признано международным сообществом художников — немцами, русскими, итальянцами, испанцами. Но как пишет в своей книге «Искусство вне норм» Ксения Богемская, мировая война расколола это единство, и интернациональный центр развития нового искусства XX века переместился в нейтральную Швейцарию. В Цюрихе сложился кружок дадаистов, которым была близка эстетика наивного и аутсайдерского искусства, а позднее художниками-самоучками увлеклись сюрреалисты. Проследим историю рецепции наивного искусства до 1970-1980-х годов, когда оно получило новое кураторское осмысление.

Сравнивая историю наивного искусства XX века в Европе, США и России, мы можем заметить, что отечественный наив был, пожалуй, по своему настрою ближе к американскому, чем к французскому. И в нашей стране, и в Америке художественный почерк самоучек во многом сохранял близость крестьянскому видению мира. Однако советское наивное искусство - это совершенно самостоятельный и уникальный феномен: государство уделяло огромное внимание художественной самодеятельности как идеологическому орудию воспитания нового советского человека, и по всей стране появилась сеть разнообразных учреждений для художников-наивов - от кружков до заочного университета.

В этой лекции мы обсудим, как по-разному воспринимаются те или иные формы наивного искусства в России и на Западе, вспомним удивительный дворец почтальона Шеваля и фантазийный дом кузнеца Сергея Кириллова, поразмышляем об эмансипаторной, освободительной силе искусства и о том, как тесно могут быть связаны изображение, голос автора и контекст его повседневной жизни. Самые необычные «наивные» форматы могут встретиться нам в любой момент — это и ЖЭК-арт во дворе, и интернет-проекты, и камерные, домашние вышивки для родных и близких. Наивный энвайронмент — удивительное пространство, устроенное по собственным законам и позволяющее зрителю по-новому посмотреть на мир.

Равеннские мозаики – явление уникальное в истории раннехристианского и византийского искусства. Они известны во всем мире. Их великолепие уже много веков заставляет людей сниматься с насиженных места и совершать паломничество в небольшой итальянский город, расположенный в итальянском регионе Эмилия-Романья. Мозаики Равенны однако относятся ко времени высочайшего расцвета города. В V в. Равенна – столица западной части Римской империи, с VI в. – Равеннского экзархата, византийской провинции на Апеннинском полуострове, а с VIII в. – Лангобарского королевства. Мозаики, созданные в это время, обладают своеобразием и отличается от одновременных мозаик Рима, Милана, Неаполя.

Рим – самый имперский из всех имперских город мира. С точки зрения числа сохранившихся памятников христианского искусства – уникальный. Мозаики Рима IV-V вв. отражают процесс зарождения нового византийского и средневекового искусства. Более поздние по времени образцы V-VII вв. демонстрируют связь христианского искусства античными традициями и, вместе с тем, ярко свидетельствуют о разнообразии путей развития христианского искусства Востока и Запада, о начавшемся довольно рано расхождении вкусов Византии и Средневековой Европы.

Искусство времени папы Пасхалия I (817-824) удивительно полно представлено в Риме. Здесь сохранилось несколько мозаичных ансамблей, относящихся к эпохе этого понтифика. Все они ориентируются на раннехристианские образцы; иногда довольно точно их воспроизводят. Тем не менее, мозаики IX в. в Риме обладают своим ни с чем несравнимым очарованием. Чтобы это понять – их нужно увидеть.

Северная Италия богата мозаиками XI-XII веков. Главные ансамбли находятся в Венеции и на венецианских островах Торчелло и Мурано. Над их созданием, кажется, совместно работали приглашенные греческие и местные венецианские мастера. Это сотворчество породило уникальный облик северо-италийских мозаик.

Южно-италийские мозаики образуют отдельную группу. Ансамбли создавались по заказу норманнских королей, а над их реализацией рука об руку трудились, также как, например, в базилике Сан Марко лучшие византийские мозаичисты, видимо, прибывшие из Константинополя, и местные мастера, обучавшиеся ремеслу византийцев. Все сохранившиеся ансамбли – заказы самого высочайшего уровня и такого высочайшего исполнения. Если войти в монреальский собор без ожидания того, что человек должен там увидеть, то можно от неожиданности задохнуться, ослепнуть от красоты, от количества сохранившихся архитектурных ансамблей, арте- и документальных фактов.

Один из самых крупных и самых известных циклов своих работ Эдвард Мунк назвал «Фриз жизни», с поясняющим дополнением: «Поэма о любви, жизни и смерти». Он начал создавать его в начале 1890-х годов, и впервые продемонстрировал в Берлине в зале Сецессиона в начале нового ХХ века, в 1903 году. На четырех стенах выставочного зала картины были объединены разделами – «Рождение любви», «Расцвет и закат любви», «Страх жизни», «Смерть». Некоторые произведения были созданы намного раньше, более того, – уже широко прославились («Мадонна», «Крик», «Танец жизни», «Пепел» и др.). Работа над грандиозным «Фризом жизни» продолжалась 56 лет. Художника часто называют предтечей экспрессионизма, однако совершенно очевидно, что он определенно был и предтечей экзистенциализма: «Я буду рисовать людей, которые дышат и чувствуют, любят и страдают». На самом деле, этапы и эпизоды биографии самого Мунка, жизненного пути художника, также складываются в яркий и впечатляющий фриз. Вспомним несколько его первых фрагментов.

Эдвард Мунк был универсальным мастером: живописцем, графиком, сценографом, писателем. И в каждой области он ярко проявил себя, оставив после себя более тысячи живописных работ, почти 4,5 тысячи рисунков и акварелей. Было подсчитано, что в течение пятидесяти лет с 1894 года Мунк создал около 18 тысяч гравюр, литографий, офортов, в смешанной технике. Образы, – болезненные, горькие, – равно существующие в ауре символизма и напряженном поле экспрессионизма – часто кажутся еще более выразительными, более эмоционально напряженными, выступая на графических листах, чем на живописных полотнах. В живописи Мунк иногда повторял сюжеты (так существуют варианты «Крика», «Мадонны»), но именно в графике, создавая многочисленные оттиски и варианты одних и тех же образов, он позволял им существовать в динамике, наделяя развернутой судьбой. Часто без околичностей не поддержанные цветовой средой, всегда напряженной у Мунка, основываясь лишь на силе выражения линии (подчас цветной) и пятна, эти листы становятся подлинным дневником художника. (Или, если придерживаться хронологии, мемуарами).

Узнаваемый почерк и особый художественный мир Эдварда Мунка формировались в многосложном контексте взглядов, мировоззрений его времени. Европа последней трети XIX века бурлила. Общеевропейски значимой сделалась культура Норвегии. Известность драм Генрика Ибсена, музыки Эдварда Грига распространилась далеко за пределами страны. К концу столетия самым ярким художественным явлением здесь стало творчество Эдварда Мунка, творчество которого явилось подлинным открытием новых путей, по которым впоследствии развивалось искусство ХХ века. Кроме Норвегии, Мунк жил во Франции, Италии, Германии.

Подлинный сын своего времени, Эдвард Мунк выразил в своем творчестве многие его потаенные чаяния, страсти, эмоции. Во второй половине позапрошлого века светское общество Европы, (в живописи, литературе, социологии, психологии и философии), погрузилось в исследования отношений полов, вскрывая, артикулируя то, что до этой поры не принято было даже произносить вслух! Мужской взгляд увидел в современной женщине воплощение образов и характеров до этого «принадлежащих» мифологическим или историческим персонажам. Но и реальность оказалась богатой на наблюдения. Подросток, в котором просыпается женственность, «мадонна» и «вампир», нежная сестра, умершая в юности и заразившая на всю жизнь художника экзистенциальной тоской – лишь некоторые ипостаси Женщины в творчестве Мунка, которая до конца оставалась для него неразгаданной загадкой.

С глубокой древности история человечества сохраняет память о событиях, связанных с преступлениями в мире искусства, которым несть числа. Однако «специалисты»-грабители-«осквернители могил» Древнего Египта оказываются, по сути, коллегами «черных археологов» ХХI века. Крестоносцы, разорявшие в 1238 году столицу Византии православный Константинополь, могли бы принять в свои сплоченные виртуальные ряды блистательного генерала Бонапарта и сегодняшних бравых военных бандитов, борцов за демократию, обворовавших великие коллекции музеев Вавилона, Багдада, Каира, бывшей Югославии. От подделок прославленных шедевров не были застрахованы ни фашистские знатоки, ни олигархи и президенты. От воровства же – ни богатейшие государственные музеи, ни частные коллекции. И, к прискорбию, слишком часто у произведений искусств оказываются более драматичные судьбы, чем у иных их создателей. В последние десятилетия весь мир с тревогой следил за участью некоторых работ норвежского художника Эдварда Мунка, которые стали жертвами, объектами дерзких похищений.

Автор размышляет, почему на смену фигуративному искусству приходит авангард, который разрушает основы классической живописи и перспективы? Какие социально- исторические факторы и научные открытия способствовали формированию новых визуальных кодов в искусстве? Как стереоскоп и фотография повлияли на формирование новой оптики в искусстве авангарда? Почему Поль Сезанн и Анри Матисс стали прародителями авангарда? Ирина Михайловна Сахно, доктор филологических наук, профессор кафедры теории и истории культуры Российского университета дружбы народов [RUDN UNIVERSITY]. Член общероссийской Ассоциации искусствоведов (АИС)

В центре внимания автора — картина Пабло Пикассо «Авиньонские девицы» (1907) и формирование первой авангардистской школы — кубизма. Эта протокубистическая композиция надолго определила движение европейского искусства по пути формального эксперимента. Влияние «примитивных культур» и пластического языка архаической иберийской скульптуры и африканских масок можно найти в ранних работах Пабло Пикассо, которые Альфред Барр назвал «протокубистические постскриптумы». Эволюцию художественного стиля наблюдаем в работах «аналитического» и «синтетического» кубизма и в технике коллажа. Ирина Михайловна Сахно, доктор филологических наук, профессор кафедры теории и истории культуры Российского университета дружбы народов [RUDN UNIVERSITY]. Член общероссийской Ассоциации искусствоведов (АИС)

История зарождения и становления итальянского футуризма, рассказанная на примере новаторских и концептуальных открытий в живописи, поэзии, фотографии и кино. Особый акцент делается на формальных экспериментах в области пластического языка живописи 1910-1912-х гг. в Италии и словотворческой работе в поэзии. Ирина Михайловна Сахно, доктор филологических наук, профессор кафедры теории и истории культуры Российского университета дружбы народов [RUDN UNIVERSITY]. Член общероссийской Ассоциации искусствоведов (АИС)

История зарождения русского живописного авангарда на примере формирования в России в 1910-х годах школы неопримитивизма (« Бубновый валет») и лучизма («Ослиный хвост»). Анализ знаковых картин П. Кончаловского, И.Машкова, А. Лентулова и М.Ларионова Ирина Михайловна Сахно, доктор филологических наук, профессор кафедры теории и истории культуры Российского университета дружбы народов [RUDN UNIVERSITY]. Член общероссийской Ассоциации искусствоведов (АИС)

Анализ живописного цикла Михаила Ларионова «Времена года» (1910-1912 гг.) в контексте визуального повествования. Связь цикла с примитивом, лубком, детским рисунком и пиктографическим письмом. Специфика вербального комментария к визуальному тексту. Жестовая и мимическая артикуляция. Ирина Михайловна Сахно, доктор филологических наук, профессор кафедры теории и истории культуры Российского университета дружбы народов [RUDN UNIVERSITY]. Член общероссийской Ассоциации искусствоведов (АИС)

История создания «Черного квадрата» Казимира Малевича — самого противоречивого произведения русского авангарда. Теоретические основы супрематизма. Последние рентгенологические экспертизы и споры вокруг новых открытий. Ирина Михайловна Сахно, доктор филологических наук, профессор кафедры теории и истории культуры Российского университета дружбы народов [RUDN UNIVERSITY]. Член общероссийской Ассоциации искусствоведов (АИС)

Пабло Пикассо, центральная фигура европейского модернизма, на протяжении всей своей долгой творческой жизни с универсальным разнообразием пересматривал потенциал классического языка.

Образцы античной пластики не раз становились прототипами творений ярчайших представителей Парижской школы – Амедео Модильяни и Константина Бранкузи.

На протяжении долгой творческой жизни в стремлении «упростить живопись» Анри Матисс использовал образы античности как изобразительные архетипы.

Античные мотивы в таинственных картинах Джорджо де Кирико, основоположника метафизической школы, – зашифрованный код о событиях жизни и переживаниях художника.

Во второй половине ХХ века «новое содержание» использует традиционные образы, опыт культуры прошлого, традиция же, развиваясь, оказывается жизнеспособной в том числе и благодаря «новым мехам».

Образы и понятия из античных культурных слоев наполняли не только творчество главного сюрреалиста, Сальвадора Дали, но и стали матрицами его личной жизни.

Модернист Осип Цадкин, трактует образы мифологических персонажей (Ниобы и Орфея, Дафны и дискобола, менад и дриад, кор и Прометея), наделяя их актуальным содержанием.

Если мы все когда-нибудь умрем, то зачем же нам стремиться к успеху, славе, любви и достатку? Смерть неизбежна и ассоциируется с изображением черепа Адама. Но неужели все, столь любимые мятежными подростковыми душами черепа, принадлежат Адаму? Давайте отправимся в увлекательное культурологическое путешествие на поиски «Адамовой главы» .

Кто из нас не знаком с картиной А.В.Саврасова «Грачи прилетели»? Учебники по русскому языку и литературе ждали от нас искрометных сочинений о победоносных вестниках весны. Наборы открыток из Третьяковской галереи обязательно содержали в своих недрах эту прекрасную картину, даже коробки конфет, почтовые марки , чашки, зонты и салфетки для очков – почти всегда были украшены унылым и милым сердцу пейзажем. Ставшим родным настолько, что мы перестали задумываться о том, а что же такого замечательного в этой маленькой по размеру и такой значимой по сути картине? Почему Павел Третьяков сразу купил этот незатейливый пейзаж у художника, а когда выставил его в своей галерее, то разразился чуть ли не скандал? Публика толпилась у грачей и возбужденно обсуждала вызывающий, по мнению многих, пейзаж. Это просто революция какая-то, такого никто себе не позволял! Давайте разберемся, что же это за революция и при чем здесь «Черный квадрат» Казимира Малевича?

Сандро Боттичелли – художник, которого причисляют к титанам Возрождения, за неповторимость стиля, за особую звучность и музыкальность образов. Невероятной популярностью и успехом он пользовался как при жизни, так и спустя столетия мы замираем перед его «Рождением Венеры», «Весной» и «Дарами Волхвов». Но кто эти люди, которые изображены на его картинах? Почему все женщины на его полотнах чем-то неуловимо похожи и невообразимо прекрасны? Может быть это какая-то реальная история жизни самого художника…

«Ничто- или город в подарок» Как только начинается разговор об искусстве, то почти всегда он так или иначе касается «Черного квадрата» Казимира Малевича. «Да я тоже так могу!» или «Что это за ерунда такая? Каждый ребенок может такое изобразить!» Приблизительно такие речи можно слышать, от неискушенных в понимании авангардного искусства, зрителей. Как же Малевич дошел до жизни такой? Может быть он самый лучший художник? Да нет, пожалуй. Но так получилось, что «Черный квадрат» изменил мир, и вся эстетика ХХ века закрутилась вокруг этого абсолютного «Ничто», да так лихо закрутилась, что даже один из самых главных городов мира называют «Городом Малевича»!

Вы узнаете об эстетических взглядах, принципах метода и основных вехах биографии одного из самых ярких и влиятельных художников XX века - В.Кандинского.

Зеркало – один из самых загадочных предметов в быту и в мировой культуре. «Мир» и «Зазеркалье» – как развивались их отношения ? Таинственный мир отражений, казалось бы, подчиняется нам, но древняя легенда гласит, что так было далеко не всегда и в любую минуту все может вернуться обратно.В нашей лекции мы попробуем разобраться в том, как общаться с зеркалами и что означает их присутствие в тех или иных литературных произведениях.

Без еды и воды наша жизнь невозможна и лишена многих радостей. Что может быть прекрасней изысканного застолья в компании интересных собеседников? Или плотного обеда после долгих и успешных трудов? Почему изображения еды занимают такое большое и важное место в произведениях мировой культуры? Есть ли какие- то тайные знания, которые помогут нам расшифровывать послания, связанные с изображением или описанием еды в произведениях искусства? В нашей лекции мы попробуем в этом разобраться

Послевоенные годы – период формирования отечественного дизайна как профессиональной деятельности. Контраст между разрушенным войной бытом и потоком трофейных товаров, налаживание мирной жизни стимулировали развитие художественного конструирования – этот термин до конца 1980-х годов в нашей стране заменял слишком «буржуазное» слово «дизайн». Хрущёвская оттепель открыла советскому человеку удобный и красивый предметный мир Запада – так возникло желание «жить хорошо здесь и сейчас». Для того, чтобы удовлетворить запросы появившегося общества потребления, нужно было задуматься об эстетических качествах выпускаемых товаров.

В отечественном дизайне было два ярких периода, определивших его характер и направление развития. Первый связан с авангардом: он хорошо изучен, о нём много писали как российские, так и западные специалисты. Второй – 1960-1980-е годы – практически неизвестен. Он начался в 1962 году с создания Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ) – уникальной организации, которая отвечала за дизайн на всей территории Советского Союза. Многие разработки Института опередили своё время и остались только на бумаге. Но созданная теоретическая база по своему значению сравнима с Баухаузом, ВХУТЕМАСом и Ульмской школой дизайна.

Научно-исследовательский институт художественной промышленности (НИИХП) открылся в начале 1930-х годов. Это был первый и единственный в стране исследовательский центр, занимавшийся изучением, сохранением, а позднее «адаптацией» к современным условиям народного декоративно-прикладного искусства. Сотрудники Института – искусствоведы, художники, технологи, художники-конструкторы – ездили в экспедиции по всей стране от Подмосковья до Кавказа и Средней Азии. Их задачами были не только сбор материала по народному искусству, которое стремительно вытеснялось массовым промышленным производством, но и разработка методик его развития.

В конце 1970-х годов в Советском Союзе впервые всерьез обеспокоились проблемой загрязнения окружающей среды. Главная причина заключалась в том, что значительный объем бытовых отходов направлялся на полигоны захоронения. Это было, в основном, связано с недостаточно развитой системой сбора вторичных материалов. С 1979 по 1985 годы сотрудники Всесоюзного научно-исследовательского института технической эстетики (ВНИИТЭ) работали над программой «ВТОМАР – Вторичные материальные ресурсы». Результатом разработок стала комплексная система сбора и утилизации отходов – от пунктов их накопления до одежды работников служб.

В 1980-е годы в нашей стране начали говорить о недостатках системы градостроительства – таких как, например, недостаточное внимание к созданию комфортной городской среды, игнорирование существующего уклада жителей. В 1986 году в одном в одном из районов Тбилиси проводился градостроительный, архитектурный и дизайнерский эксперимент по организации принципиально новой предметной среды. Дизайнеры сконструировали пять модульных элементов, из которых собирались различные уличные конструкции – от киосков и питьевых фонтанов до скамеек и детских песочниц.

Довоенный дизайн / 1930–1940-е 1930–1940-е годы – самый противоречивый период в истории советского дизайна. С одной стороны, научно-технический прогресс способствовал его развитию, с другой – усиливающаяся гнетущая атмосфера тоталитарного общества препятствовала любым творческим проявлениям. С момента Постановления ЦК ВКП(б) 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций» «социалистический реализм» становится главным методом искусства: на смену конструктивно-геометрическому стилю 1920-х годов, объявленному формалистическим и буржуазным, приходит ордерная архитектура, советская символика и орнаментика, выражающие пролетарский дух.

Лекция посвящена комплексному освещению творческой биографии Ильи Ефимовича Репина (1844–1930), особенностям его эстетических взглядов и пластического языка. На основе наиболее ярких художественных образов, созданных мастером во второй половине XIX века, раскрывается специфика репинского реализма. Давыдова Ольга Сергеевна, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (НИИ РАХ). Специализируется в области изучения искусства XIX–XXI вв.

В лекции анализируется отношение И.Е. Репина к проблемам новаторства иобновления искусства; воссоздаются взгляды передвижников и художников эпохи модерна на задачи и природу творчества, отразившиеся в произведениях Репина. Одним из центральных эпизодов лекции является история взаимоотношений, которые сложились между Репиным и редакцией журнала «Мир искусства».

В лекции освещается поздний период творческой биографии И.Е. Репина, который до недавнего времени являлся закрытой темой для исследований. Рассматриваются особенности жизни семьи Репина в усадьбе «Пенаты», художественная программа которой была разработана самим мастером. Анализируются пластические и содержательные аспекты произведений Репина, созданных в 1920-е годы, достойно завершающие художественные поиски мастера. Давыдова Ольга Сергеевна, кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств (НИИ РАХ). Специализируется в области изучения искусства XIX–XXI вв.

Лекция представляет собой миниатюрный очерк о творчестве выдающегося пейзажиста второй половины XIX века Исаака Ильича Левитана (1860–1900), создавшего уникальные по своей поэтике художественные образы русской природы. Связанный с именем художника «пейзаж настроения», анализируемый в контексте доминирующих внутренних особенностей личности Левитана, рассматривается как органичная часть не только русского реалистического пейзажа, но и новаторских идей искусства модерна. Давыдова Ольга Сергеевна, кандидат искусствоведения, ведущий н. с. НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств. Специализируется в области изучения искусства XIX–XXI вв.

В первом сезоне на наших экранах окажется видеоарт. Это авангардная практика художников, которые совмещают языки кино, телевидения, живописи и перформанса для того, чтобы исследовать границы современной медиареальности. В каждой серии подкаста мы выводим на сцену одного из ключевых видеохудожников и, рассуждая о нем, затрагиваем вопросы о природе медиума, скрытых пружинах мира искусства, аберрациях языка и шрамах на теле социума, которые раскрылись перед объективом видеокамеры.

Первая серия подкаста посвящена одному из самых важных в истории видеоарта художников, это герой, имя которого называют первым, когда начинают рассказ о видео, именно он первым взял в руки видеокамеру и начал систематическое осмысление того, на что она способна: Нам Джун Пайк. В этом выпуске мы поговорим о том, что представляла собой арт-сцена 1960-х, о неодадаизме и музыке Джона Кейджа, о магнитном поле, о суперспособностях телевидения, и о том, как маленькая видеокамера изменила ход истории искусства.

Героиня второй серии нашего подкаста: Фиона Тан. Это художница объединяет в своих работах методы документального кино, архивного исследования и живописного конструирования действительности. Фиона Тан сняла для голландского телевидения фильм о том, как отправилась на поиски своих корней в Китай, создала для Венецианской Биеннале инсталляцию о путешествиях Марко Поло, рассказала историю Нелли, незаконнорожденной дочери Рембрандта, оказавшейся в Джакарте. Отношения Востока и Запада, поиски национальной идентичности, выявление скрытых механизмов, действующих в культуре – эти вопросы окажутся в фокусе нашего внимания сегодня.

В третьей серии подкаста мы говорим о той точке, в которой встречаются видеоарт и перформанс. Нашим героем будет Крис Бёрден, художник, который сделал риск свои творческим методом. Ползти по битому стеклу в рекламном блоке телеканала, взять в заложники ведущую телепередачи о современном искусстве, лежать в музее под стеклом до тех пор, пока не вмешается кто-то из зрителей – такие отчаянные и вместе с тем тонко просчитанные проекты сделали Бёрдена одним из самых известных и радикальных перформеров. Для нас это отличная возможность поговорить о том, какую роль видеоарте играет прямое действие и каким образом экранное искусство способно вызвать до боли живой отклик у зрителя.

В четвёртой серии поговорим о загадочном китайском художнике по имени Янг Фудонг. В своих работах он соединяет эстетику Film noir, меланхоличность Новой волны изящество традиционной восточной живописи. Герои Фудонга это мечтательные и тоскующие молодые интеллектуалы, которые пытаются найти точку опоры в «вывихнутой» капиталистической действительности. Они задумчиво фланируют по городским улицам или позируют в рекламе Prada, исподволь, как бы невзначай задавая нам вопрос о том, где же заканчивается пелена симуляции, под которой можно нащупать подлинную реальность.

Герой пятой серии подкаста – великолепный Мэтью Барни. В своих проектах он ни много ни мало конструирует вселенные. Барни чаще всего называет свои работы скульптурами, имея в виду их пространственное значение, их конкретное существование здесь-и-сейчас, прямо перед зрителем. А видео для него становится способом показать, как в этих фантастических декорациях загадочные существа разыгрывают самим художником созданные версии мифа о жизни, смерти и перерождении. И мифы Барни по своему размаху не уступают египетским и греческим – кровь и желчь, золото и комья грязи, секс и экстатический танец – всё сливается в его видеосимфонию.

Шестую серию подкаста открывает Билл Виола, художник, благодаря которому даже далекие от современного искусства зрители ясно ощущают, что видеоарт это Искусство. В работах Виолы раскрываются буддийские идеи и христианские символы, а образы эпохи Возрождения соседствуют с поэтическими видениями мистиков. И в дополнение к этому — работы Виолы очень красивы. То самое искусство, которое, согласно Канту, нравится даже без всякого повода — своей чистой формой.

В фокусе внимания седьмого выпуска - Гэри Хилл, видеохудожник, находящийся в постоянном поиске новых форм визуального языка. Вдохновляясь футуристами и русской заумной поэзией, Хилл погружается в стихию звучащей речи и распадающихся образов. В его видеоинсталляциях как будто разыгрывается миф об умирающей и воскресающем божестве, и мы размышляем о “вероломстве образов”.

В восьмую серию подкаста врывается Рагнар Кьяртанссон, исландский художник, совмещающий в своих проектах музыку и визуальные искусства, настоящая рок-звезда видеоарта. Он разыгрывает спектакль в пустом театре, музицирует в ванне столетнего особняка, встречает детей в образе смерти с косой и 8 часов подряд поет “Печаль победит счастье”. А еще его называют одной из центральных фигур метамодернизма.

Девятый, заключительный для первого сезона, выпуск посвящен работам финской художницы по имени Эйя-Лииса Ахтила. В ее тонко придуманных кинематографичных работах соединяются натуралистичные сцены (похожие на документальную съемку) и загадочные, наполненные магией эпизоды. Ахтила исследует конфликты, когнитивные диссонансы и “слепые зоны” в зрительском восприятии. Противоположности легко сходятся вместе в ее работах благодаря уникальному ресурсу видеоарта - полиэкрану.

Цикл лекций «Удивительный русский модерн» расскажет о времени Скрябина – Серебряном веке – отрезке недолгом, но чрезвычайно насыщенном для всех областей искусства. Для понимания «речи модерна» подготовлен цикл лекций, рассказывающих о ярчайших художниках Серебряного века, об участниках объединения «Мир искусств» и новациях «Русских сезонов» С. Дягилева. Лектор Оксана Санжарова – сотрудник музея Скрябина, искусствовед, художник, журналист, автор ряда статей о художниках и цикла лекций «Занимательное искусствоведение».

Цикл лекций «Удивительный русский модерн» расскажет о времени Скрябина – Серебряном веке – отрезке недолгом, но чрезвычайно насыщенном для всех областей искусства. Для понимания «речи модерна» подготовлен цикл лекций, рассказывающих о ярчайших художниках Серебряного века, об участниках объединения «Мир искусств» и новациях «Русских сезонов» С. Дягилева. Лектор Оксана Санжарова – сотрудник музея Скрябина, искусствовед, художник, журналист, автор ряда статей о художниках и цикла лекций «Занимательное искусствоведение».

Цикл лекций «Удивительный русский модерн» расскажет о времени Скрябина – Серебряном веке – отрезке недолгом, но чрезвычайно насыщенном для всех областей искусства. Для понимания «речи модерна» подготовлен цикл лекций, рассказывающих о ярчайших художниках Серебряного века, об участниках объединения «Мир искусств» и новациях «Русских сезонов» С. Дягилева. Лектор Оксана Санжарова – сотрудник музея Скрябина, искусствовед, художник, журналист, автор ряда статей о художниках и цикла лекций «Занимательное искусствоведение».

Цикл лекций «Удивительный русский модерн» расскажет о времени Скрябина – Серебряном веке – отрезке недолгом, но чрезвычайно насыщенном для всех областей искусства. Для понимания «речи модерна» подготовлен цикл лекций, рассказывающих о ярчайших художниках Серебряного века, об участниках объединения «Мир искусств» и новациях «Русских сезонов» С. Дягилева. Лектор Оксана Санжарова – сотрудник музея Скрябина, искусствовед, художник, журналист, автор ряда статей о художниках и цикла лекций «Занимательное искусствоведение».

Читать — снова модно. Не обязательно сами «важные» романы и интеллектуальные бестселлеры, порой «достаточно» в пересказе популярных рецензентов. Поток книг не убывает — как и число тех, кто о них пишет, а отличить «хорошую» критику от «нехорошей» становится все труднее. Всегда ли книжная критика — оценочная? И как авторы выбирают, о чем писать? Как совладать с «синдромом упущенной выгоды» (FOMO) и почему, возможно, стоит, как можно меньше знать о трендах? Грозит ли нам лавина венгерских романов про заводы? Почему книжный мир уже укатился в пропасть, а мы все — проиграли? 18+ Спикеры: Иван Мартов – редактор «Горького» и автор телеграм-канала «Вершки и корешки» (https://t.me/vershki); Иван Напреенко – редактор «Горького» и журнала «Социология власти», переводчик, социолог, музыкант и основатель лейбла NEN Records; Эдуард Лукоянов – постоянный автор «Горького», блогер; Алексей Зыгмонт – религиовед; Дарья Демехина – исследовательница перформанса.

Известно, что академия и (отчасти) привязанный к ней университет — жестокая конкурентная среда, переполненная критикой самого разного рода: анонимными рецензиями на подаваемые в журналы статьи, отзывами на опубликованные книги, примечаниями на полях квалификационных работ, наконец — фразами вроде «У меня нет вопроса, а есть комментарий» на конференциях. Как выстоять и не потонуть в этом бушующем океане? Почему молодые ученые (до 40 лет) так часто грустят? Какую роль во всем этом играет человеческий фактор — или о нем лучше забыть? На какие рецензии стоит обращать внимание, а на какие нет, и как этично критиковать самому, чтобы не поссориться с коллегами в пух и прах? 18+ Спикеры: Илья Кукулин – историк и социолог культуры; Александр Эткинд – профессор Европейского университетского института во Флоренции, автор интеллектуальных бестселлеров; Алексей Зыгмонт – религиовед; Дарья Демехина – исследовательница перформанса.

На первый взгляд, интернет кажется пространством, буквально созданным для критики, даже — ей одержимым. Столкновения в соцсетях, отзывы на форумах и на сайтах магазинов или специализированные формуляры вроде «О чем вы сейчас думаете» в Facebook. Но та ли эта критика, с которой мы сталкиваемся оффлайн? Зачем интернету вытягивать из нас отзывы — и почему он не похож на пылесос для рецензий на жизнь? Как всемирная сеть уничтожает критику как «законченное произведение», предоставляя возможность обратной связи? 18+ Спикеры: Полина Колозариди – интернет-исследователь, координатор клуба любителей интернета и общества, автор телеграм-канала «провода+болота» (https://t.me/wiresandswamps); Алексей Зыгмонт – религиовед.

Критика искусства в различных его формах давно и прочно вошла в наш потребительский обиход. Решая, идти ли на фильм, мы читаем на него рецензии, или не покупаем новых видеоигр, не ознакомившись с отзывами в Steam, и даже доверяем «экспертам», покупая билеты в театр. Но внутренняя кухня критиков остается для нас закрытой. Пишут ли они об искусстве ради нас, «обывателей», или обращаются к некой «сведущей прослойке»? Что можно критиковать в искусстве, особенно если речь о новейших формах — перформансе или видеоиграх? Где критика похожа на научное исследование, а где акцент делается на чувства и интуицию? И может ли она действительно повлиять на искусство и индустрию, или максимум — способна проредить толпу в кинотеатре? Рассказать об этом мы попросили 15 человек, специализирующихся на критике разных видов искусства (кино, совриск, театр, поэзия, музыка, видеоигры). 18+

Критика всегда институциональна: принадлежность к сообществу формирует специфические способы осуществлять критику и реагировать на нее. Какие бывают критические практики в разных областях — и как сильно они могут различаться? Какие аспекты критики заботят людей разных профессий? Почему в одной среде предпочитают молчать и довериться аудитории, а в другой — публично (или кулуарно) разбираться между собой? Чтобы разобраться в теме, мы предложили представителям четырех сообществ (стендап-комедия, современное искусство и активизм, журналистика и академия) ответить на несколько вопросов: 1) есть ли у них коллективная этика, и какая она; 2) какие инструменты критики она включает; 3) что им в «своей» критической культуре нравится, а что бы они поменяли. 18+ Спикеры: Кирилл Сиэтлов – стендап-комик, главный редактор канала «Царьвидео»; Настя Дмитриевская и Даша Юрийчук – основательницы медиа-активистского объединения «Кафе-мороженое»; Юлия Варшавская – главный редактор «Forbes Woman» и «Forbes Life»; Софья Рагозина – научный сотрудник Института востоковедения РАН.

В лекции пойдет речь о возникших в советское время гибридных практиках городского масскульта: наивных копиях с классических произведений искусства. Наивное искусство - это творчество мастеров, не получивших профессионального образования, но сумевших создать свой собственный художественный язык, не полностью вписывающийся в рамки существующих традиций, направлений и знаковых систем. Наивные копии возвращают банализированным шедеврам их необычность и уникальность; попробуем поразмышлять о том, как им это удаётся.

В лекции пойдет речь о возникших в советское время гибридных практиках городского масскульта: наивных копиях с классических произведений искусства. Наивное искусство - это творчество мастеров, не получивших профессионального образования, но сумевших создать свой собственный художественный язык, не полностью вписывающийся в рамки существующих традиций, направлений и знаковых систем. Наивные копии возвращают банализированным шедеврам их необычность и уникальность; попробуем поразмышлять о том, как им это удаётся.

В обширный круг действий Третьего отделения, то есть тайной полиции, входил и сбор сведений «о всех без исключения происшествиях» и «духе народном» в Российской Империи. При крайней размытости этих определений тайная полиция стала своеобразным институтом, отделяющим «странное» от привычного. В разряд «необычного» были отнесены и литераторы, чья жизнь стала объектом пристального внимания тайной полиции и ее отчетов.

Пожалуй, ни один из советских актеров не пользуется такой популярностью как Фаина Раневская. Предметом активного интереса зрителей и исследователей становятся не только её актерские работы, но и факты её повседневной жизни, её заметки и афоризмы, анекдоты о ней. В лекции предлагается взглянуть на механизмы функционирования этой необычной популярности через понятие «культового персонажа».

Павлиньи перья, бабочки, паутины, фруктовые композиции - всё это становилось источниками вдохновения для голливудских дизайнеров по костюмам 1930-х годов. В чем смысл таких костюмов? И почему экстравагантные образы воцарились на экранах? На эти вопросы отвечает Татьяна Бакина - историк костюма в кино и преподаватель Школы дизайна НИУ ВШЭ.

Французский философ и историк, работающий в проблемном поле визуальных исследований (Visual Studies), Ж.Диди-Юберман (р.1953) принадлежит к числу наиболее известных современных теоретиков визуального образа. В своих работах он обосновывает роль аффективного опыта в восприятии искусства. В предлагаемой лекции представлены теория образа Ж.Диди-Юбермана и опыты ее авторской репрезентации в серии кураторских проектов 2011-2014 гг.

Лекция - о том, как менялось понимание «поэтического» в авангардном творчество русских кубофутуристов. Если точнее: почему в текстах кубофутуристов традиционный носитель смысла – слова – дополняется несловесным носителем – страницей, составной частью поэтического текста, инструментом для создания поэтического эффекта? Чтобы ответить на этот вопрос, мы постараемся посмотреть на взаимодействия внутри эстетико-коммуникативного контекста. Мы покажем, как за счёт переноса нескольких ключевых метафор (фактура рисунка как стихотворный размер, буква как рисунок, стихотворение как картина) меняется представление о стихотворении как о слышимом/читаемом тексте в сторону представления о стихотворении как зримом тексте.

В лекции рассказывается о том, какими описывались фэйри (точнее, их предшественники) в ирландском фольклоре Средних веков и Раннего Нового времени, и как и почему эти представления менялись, превращаясь в привычные нам образы. Затем мы проанализируем различные типы изображения фэйри в современной популярной культуре и выясним, есть ли преемственность между историческими текстами и современным фэнтези.

Борьба лавок и больших «универсальных» магазинов в Париже, происхождение слова «магазин» и самих этих заведений. А также формы парижской рекламы.

Среди развлечений парижан в первой трети XIX века были два довольно опасных способа проводить время: азартные игры в игорных домах и участие в лотерее. Как именно это происходило, чем грозило игрокам и почему государство после долгих колебаний отказалось от обоих способов пополнять свою казну?

Две чисто парижские формы проводить время и утолять голод: кафе и рестораны. Когда они возникли, что в них подавали, чем занимались посетители кафе кроме питья кофе, как различались постоянные посетители разных кафе, сколько блюд предлагались в меню ресторанов?

Две специфически парижские формы организации городского пространства: бульвары и пассажи. Четыре кольца парижских бульваров; главное, самое узкое, но самое знаменитое кольцо, часть которого мы знаем под название Большие бульвары. Когда возникли бульвары и как превратились в самую роскошную и модную парижскую артерию. Пассажи — парижское изобретение начала XIX века; как их использовали парижане, что можно было увидеть в пассажах. Разные виды пассажей.

Парижский «трафик» первой трети XIX века. Прообразы современных такси : фиакры и кабриолеты. Появление на парижских улицах совершенно нового транспортного средства — омнибуса. Кукушки — экипажи, возившие парижан в ближние пригороды.

Постройка в Париже в 1837 году первого железнодорожного вокзала и пуск первого поезда в ближний пригород Сен-Жермен-ан-Лэ. Впечатления первых пассажиров. Возникновение остальных парижских вокзалов. Первая крупная железнодорожная катастрофа.

Как и что читали парижане в первой половине XIX? Чтение газет; отсутствие продажи газет в розницу; дорогая подписка на газеты и ее уменьшение в середине 1830-х годов. Две формы помощи небогатым читателям: кабинеты для чтения и печатание романов с продолжением в газетах.

Способы проведения досуга, распространенные в Париже в первой половине XIX века: новые и традиционные. Новым было катание в колясочках с деревянных гор, импортированное из России и потому получившее первоначально название «Русские горы». Старые способы: ярмарочные забавы (демонстрация феноменов природы, дрессированных зверей, фокусов и даже публичное вырывание зубов).

Из каких частей состояла традиционная французская трапеза; почему французы начала XIX века зачастую ели изысканные блюда холодными и зачем была придумана другая форма подачи блюд на стол, получившая название «русской»? Чем французский завтрак а ла фуршет отличается от нашего современного «фуршета»? (спойлер: всем).

Джотто ди Бондоне – первый великий художник эпохи Возрождения. В его творчестве мы впервые видим процесс зарождения стилистических черт искусства Ренессанса, который отразил изменения в мировосприятии человека эпохи позднего средневековья. Именно искусство Джотто впервые смогло отразить новое отношение к миру, в основе которого лежал чувственный, а не трансцендентный опыт. И хотя сюжеты его живописных произведений оставались прежними, изменилось видение этих сюжетов и художественные приемы, которые использовались художником для их представления.

Наиболее универсальный гений Возрождения, Леонардо да Винчи воплотил собой и своим творчеством наиболее высокие представления о человеке своей эпохи. Ученый, инженер, скульптор, архитектор, теоретик искусства, - он обогатил почти все области науки того времени. Его великий интеллект и гениальная интуиция сделали его символом эпохи Возрождения. Он сумел воплотить в своем творчестве новые принципы ренессансного мироощущения, новые принципы художественного обобщения, определившие дальнейший путь европейского искусства.

Рафаэль Санти занимает особое место в истории мирового искусства. В его творчестве нашли воплощение самые высокие поиски красоты, гармонии и совершенства, которыми жила эпоха итальянского Возрождения. Идеальные образы Рафаэля были навеяны античностью и идеями современной ему гуманистической мысли, они впитали самые высокие человеческие чувства и ценностные смыслы. Рафаэля можно считать выдающимся мастером художественного синтеза: как никто другой, он соединил в своем творчестве традиции античности с идеалами христианства.

Питер Брейгель Старший, художник Северного Ренессанса, чьи визуально захватывающие картины впервые изображают народную жизнь в отличие от благочестивой религиозной живописи, доминировавшей в те времена. Моралист и символист, сочинявший живописные притчи о грехах и добродетелях, шутник и мистификатор, великий нидерландский художник умел видеть в малом большое, в будничном всеобщее, в жизненных явлениях общие представления о них. В его картинах проявился особый универсализм мировоззрения, благодаря которому он сумел показать единство человека и природы, находящейся в бесконечном движении и обновлении.

Выдающийся фламандский живописец эпохи расцвета барокко Питер Пауль Рубенс был человеком редкого по масштабу гения, который обладал всеми достоинствами, столь необходимыми как для великих свершений в искусстве, так и для успеха в обществе, — невероятным талантом живописца, мощным интеллектом, кипучей энергией, крепким здоровьем, приятной внешностью, удивительным даром гармонии и, в придачу, ясной головой для творческой и деловой активности. Рубенс был счастливым художником, почти не знавшим сомнений и разочарований в своем творчестве.

Величайший представитель «золотого века» испанской живописи, Диего Веласкес своим искусством открыл новое видение и восприятие реальности, основанное на обостренном внимании к миру, умению сообщить признаки высокой эстетической выразительности всякому воспроизводимому им фрагменту натуры. Судьба Веласкеса не может не удивлять – придворный художник короля Филиппа IV, связанный жесткими рамками придворной жизни и этикета, он сумел преодол